La percusión en las ceremonias tradicionales curativas Ashanti
Por último, permitidme insertar un trabajo sobre las actividades de los tambores parlantes y su influencia y porqué se utilizan actulamente en los Santuarios. Es un trabajo realizado durante este siglo XXI y por ello creo que interesante para apreciar que aún hoy en día, los asante aún mantienen gran parte de sus antiguas tradiciones. Espero que la traducción, no pierda lo que el autor ha querido trasmitir. Está avalado por la Universidad de Brigham, Utah.
La percusión en las ceremonias tradicionales curativas Ashanti Por Benjamin Wilson, Universidad Brigham Young en Provo, Utah
Literal
“Este documento surge de un estudio de campo que realicé en la Región Ashanti de Ghana, África Occidental, de mayo a julio de 2004. Analiza la percusión que acompaña a las ceremonias tradicionales de curación de los Ashanti, que abarca tanto la identificación de ritmos específicos que se tocan habitualmente, en ceremonias de curación, como los propósitos de esos ritmos”.
Introducción
“Los curanderos y las ceremonias curativas tradicionales de África se han estudiado durante años, en un intento por comprender mejor a estas personas y sus culturas. La música ha demostrado tener un papel significativo en las ceremonias de curación de muchos pueblos africanos, desde los cultos Zar de Etiopía y Sudán (Boddy 1989), hasta los de los Tonga de Zambia (Colson 1969), los Shona de Zimbabwe (Gelfand 1964), y los malgaches de Madagascar (Emnoff 2002). En palabras de Agordoh, “Nadie que haya visitado una escena de culto público en África, puede tener dudas de que uno de los atributos de los dioses es que son dioses amantes de la música” (Agordoh 1994, 38). Friedson afirmó que muchos pueblos africanos “… experimentan la enfermedad y la curación a través de rituales de transformación de la conciencia cuyo núcleo experiencial es la música” (Friedson 1996, XI).
“Poco se ha publicado sobre la investigación realizada sobre la música en las ceremonias tradicionales de curación de los Ashanti en Ghana, África Occidental. En un intento de sentar las bases para futuras investigaciones sobre la música en estos santuarios, realicé un estudio de campo de mayo a agosto de 2004 en el distrito de Mampong, en el centro de Ghana. Este documento discute los propósitos específicos de tocar en los santuarios Ashanti y explora algunos de los ritmos concretos que se tocan típicamente en los santuarios cerca de la ciudad Ashanti de Mampong”.
Ideología Religiosa Ashanti
“Con el fin de comprender el papel de la música de santuario Ashanti en la curación, primero se debe tener una comprensión de la ideología religiosa Ashanti básica”.
“Al igual que las personas de las religiones occidentales, los Ashanti creen en un dios todopoderoso y omnisciente que creó todas las cosas’’ (Bannerman-Richter 1982). ‘’De acuerdo con las creencias Ashanti, sin embargo, este dios, conocido como Onyame, se ha retirado del mundo y ahora no tiene contacto directo con los humanos’’ (Rattray 1923).
“Con este trasfondo básico sobre la ideología religiosa Ashanti, uno puede comprender mejor los procedimientos de una típica ceremonia del santuario Ashanti”.
Ceremonia del Santuario
“Hay cierta variabilidad en la forma en que se lleva a cabo una ceremonia de santuario, pero la siguiente descripción de una ceremonia típica de santuario se deriva de mi estudio de campo en pueblos cercanos a Mampong, especialmente la aldea de Penteng, y es comparable a los procedimientos de ceremonia observados por otros investigadores, incluyendo a Twumasi (1972) y Nketia (1957) ”.
“Alrededor de las diez de la mañana en un día de curación, el okomfo, los funcionarios del santuario, los músicos y algunos de los ancianos de la aldea se reúnen en el recinto del santuario, para preparar la ceremonia. El okomfo, los funcionarios del santuario y los ancianos se sientan en sillas de madera y taburetes, a la sombra de un árbol, mientras que los músicos, generalmente unos cinco bateristas y unas siete cantantes y animadoras, se sientan en bancos de madera bajo una pequeña estructura construida para dar sombra (Ilustración 1). Allí, los músicos comienzan a tamborilear y cantar para anunciar que el okomfo pronto realizará la ceremonia de curación”.
“Respondiendo a la llamada de los tambores, los aldeanos interesados en consultar con el abosom entran al recinto del santuario, toman un pequeño dado de madera con un número y se sientan a esperar en los bancos de madera detrás de los músicos, que juegan a ratos”.
“Después de que la mayoría de los pacientes entraran al recinto y tomaran asiento, los bateristas y cantantes comenzaron a tocar y cantar, mientras el okomfo, vestido con una túnica blanca, se movía por el recinto y se sentaba en una silla de madera tachonada de metal, de cara a los músicos. Los músicos comienzan a tocar más vigorosamente, y, después de un corto tiempo, el okomfo se quita las sandalias, lo que significa que el obosom ha entrado en él. Una vez que el okomfo es poseído, uno o dos oficiales del santuario se ponen de pie y lo escoltan a un pequeño edificio para que se cambie de ropaje, en función del obosom que lo ha poseído. Después de que el okomfo entre en el edificio, los tambores y los cascabeles se silencian y las mujeres entonan una breve llamada y una canción de respuesta”.
“Después de unos minutos, el okomfo sale del edificio vestido con la ropa del obosom por quien está poseído. Lo acompañan funcionarios del santuario, uno de los cuales lleva un cuenco de polvo de talco blanco, que el okomfo espolvorea periódicamente en los objetos o en el suelo frente a él. Los funcionarios del okomfo y del santuario, se abren paso gradualmente a través del recinto hacia otro pequeño edificio, que actúa como sala de consulta y se detienen en el camino para verter una libación de alcohol en el suelo, honrando al obosom y los antepasados del okomfo”.
“Una vez que el okomfo poseído y su lingüista, que traduce para pacientes cuando el obosom que posee el okomfo no habla el idioma local, entran al consultorio y se sientan, los funcionarios del santuario señalan al paciente que tiene el primer número para que ingrese al cuarto con el okomfo y el lingüista. Allí, el paciente describe la naturaleza de su problema, ya sea físico, social o espiritual. Luego, el obosom, actuando a través del okomfo, le dice al paciente el remedio para su problema, que a menudo implica el uso de medicinas herbales y o sacrificar un animal, el paciente debe pagar un dinero por esos gastos que requirió el obosom o el espíritu maligno que causaba el problema. Una vez que el okomfo ha consultado con cada uno de los pacientes en el santuario, el obosom se va, y el okomfo emerge de la sala de consulta, generalmente exhausto”.
“Después de la ceremonia, los funcionarios del santuario y el okomfo ayudan a los pacientes a seguir las instrucciones dadas por el obosom, por ejemplo, sacrificar un pollo a los dioses o tomar un remedio a base de hierbas. Después de seguir estas instrucciones, la causa espiritual subyacente al problema de la persona se considera eliminada y, por lo tanto, la enfermedad misma pronto se verá también mitigada”.
El papel de la música de santuario
“Al hablar sobre la música del santuario, este trabajo no intenta entrar en detalles de la mecánica de la producción musical, ni intenta valorar las letras de cada una de las canciones del santuario. Más bien, mi atención se centra en los propósitos de los ritmos de los santuarios en un contexto social y religioso, incluido el papel de los tambores en general dentro de una ceremonia de santuario y un informe de los ritmos específicos que comúnmente se tocan en los santuarios”.
Tamborileando
“Según Nketia (1963): “Hay tres modos fundamentales de tocar los tambores entre los Ashanti: modo de señal, modo de voz y modo de danza. Aunque el propósito del modo de baile de percusión es principalmente recreativo, los modos de señal y de voz se tocan estrictamente para la comunicación. A diferencia de la percusión típica en las culturas occidentales, el tambor Ashanti se usa a menudo como un medio de comunicación” ”.
“La idea de usar los tambores para comunicarse se ejemplifica mejor con el atumpan: los tambores “parlantes” -no sagrados-, de los Ashanti. Los atumpan tocan emparejados, con un tambor con tono alto y el otro con tono bajo. Estos dos tambores se tocan con… “un flujo constante de ritmos, a menudo sin regularidad o fraseo” (Nketia 1963, 28)… para imitar los altibajos del idioma local Twi, que es un lenguaje tonal. Aunque los más jóvenes tienen dificultad para entender las palabras que se tocan en el atumpan, casi toda la gente de más edad, de generaciónes anteriores, a los que les fue enseñado, pueden entender los tambores y comprender lo que se les está contando”.
“Los atumpan se utilizan para la comunicación en diversas situaciones sociales entre los Ashanti, desde transmitir un mensaje a un bailarín en medio de un círculo de baile, hasta llamar a los escolares a clases después de su descanso” (Hood 1964).
“Un propósito muy práctico de tocar en el santuario, en consonancia con la naturaleza comunicativa de estos tambores Ashanti, es anunciar a todos los que estén escuchando que pronto habrá una ceremonia de curación en el santuario. Cuando le pregunté a un funcionario del santuario por qué se incluyen los tambores en la ceremonia del santuario, respondió que el sonido del tambor “llega muy lejos en la ciudad”. Si alguien vive lejos, cuando escucha el sonido, sabe que algo está pasando en el santuario”. (Gyasi 2004).
“Los tambores del santuario no solo tocan para comunicarse con las personas; también tocan para comunicarse con los dioses. Cuando pregunté al okomfo, a músicos y otros aldeanos en los santuarios sobre el propósito de la música en las ceremonias, la respuesta casi universal fue que la música llama al obosom para poseer al okomfo. La literatura sobre el tema también establece claramente que: “La música se toca en ceremonias de curación para llamar a los dioses” (Twumasi 1975, Bannerman-Richter 1982). “Teniendo en cuenta que se cree que los abosom son similares a los humanos, y que los tambores se utilizan como una llamada para los humanos, no es de extrañar que los tambores también se utilicen para llamar al abosom” ”.
“Aunque la inclusión del tambor en las ceremonias de los santuarios está bien vista por el okomfo, no es una parte indispensable de la ceremonia. Debido a la dificultad y el costo que implica el que los músicos abandonen sus granjas para ir al santuario, los okomfo, en la mayoría de los santuarios, incluyen tambores solo algunos días de ceremonias. Algunos santuarios no pueden pagar el costo de contratarlos, por lo tanto, casi nunca los incluyen. Cuando los tambores no están disponibles, los santuarios a menudo usan otros medios para llamar a los dioses, como tocar una pequeña campana o golpear con una piedra rítmicamente en el suelo”.
“Entonces surge la pregunta: si la batería no es esencial para la ceremonia, ¿por qué incluirla? Cuando discutí el asunto con una okomfo, Nana Gyasi Obeng de la aldea de Penteng, me dijo que: “La música ayuda al abosom a trabajar duro”. También explicó que: “Los dioses, como los humanos, tienen diferentes gustos musicales y que es más probable que vengan, y lo hagan con más energía y ganas, si escuchan la música que les gusta” ” (Obeng, 4 de junio de 2004).
“Los comentarios de Gyasi son consistentes con la declaración de Agordoh de que: “Cada dios tiene un propio tipo de música, que le interesa más o que es de su gusto” (Agordoh 1994, 39) y con Nketia, quien dijo que: “Entre los Ashanti” los dioses, se supone que son sensible al lenguaje de la música y bajarán a ver a “sus hijos” si escuchan la música que les gusta” (Nketia 1963, 99). Se puede establecer una correlación entre el propósito de la música del santuario y el propósito de la música en los servicios de muchas sectas cristianas. En ambas situaciones, la música no es esencial, pero ayuda a crear un ambiente donde es más probable que una deidad, el obosom entre los Ashanti y el Espíritu Santo entre los cristianos, llegue y permanezca lo suficiente como para extender su buena influencia sobre los fieles. Teniendo en cuenta que se prefiere que haya buenos tambores en las ceremonias de curación, porque pueden ayudar a los dioses a llegar con más energía, se pueden hacer las siguientes preguntas: ¿qué significa “buenos tambores” y qué significa para un abosom “venir con más energía”?”
“En respuesta a la pregunta anterior, Nana Gyasi dijo que si los tamborileros no son buenos: “Los dioses vendrán regularmente, pero no harán … cosas maravillosas” (Obeng 2005), lo que significa que los dioses no tendrán tanto poder para identificar las causas de los problemas de los pacientes. Aunque esta es una explicación algo peculiar de lo que constituye una buena batería, es decir, si la batería es buena, los resultados serán buenos, y si los resultados son buenos, es que la batería debe haber sido buena, está claro que la batería “buena” es algo que los observadores sienten y lo identifican fácilmente, pero no se describe fácilmente. No es raro, sin embargo, tener dificultad para describir qué es exactamente lo que hace que la música sea “buena”. Por ejemplo, los amantes del jazz pueden reconocer un buen concierto cuando lo escuchan, pero normalmente sería muy difícil para ellos identificar exactamente qué lo hizo “bueno”. Los buenos músicos de jazz probablemente serían descritos como con “buena energía” o que tocan “con alma”. Del mismo modo, es difícil describir exactamente qué hace el tambor Ashanti considerado “bueno”. Sin embargo, hay una distinción clara, reconocida por casi todos los observadores, entre la batería buena y la pobre. Podría decirse que cuando los músicos del santuario tocan con “buena energía” o “con alma”, entonces es más probable que venga el obosom y llegue con más energía”.
“En respuesta a la pregunta sobre qué significa que un obosom venga con energía, Nana Gyasi explicó que: “Cuando los dioses tienen más fuerza, son más capaces de identificar la causa del problema de un paciente”. “Como resultado, los pacientes saldrán del santuario con sus problemas resueltos, y ellos, a su vez, le dirán a otras personas que vayan al santuario porque el dios allí es un “dios muy poderoso”, y el santuario seguirá aumentando en popularidad” (Obeng 2005) ”.
“Por lo tanto, la fuerza de un dios podría determinarse observando cuántas personas se curan después de visitar el santuario u observando la popularidad del santuario. Es el caso que la curación efectiva está estrechamente ligada a la fuerza de un dios, y la fuerza de un dios está estrechamente ligada a la calidad de la batería”.
“Algunos ejemplos pueden ayudar a ilustrar el papel de los tambores en las ceremonias. El 20 de junio de 2004, observé una ceremonia realizada por Madame Sewaa, una okomfo de un santuario en el pequeño pueblo de Daaho. La ceremonia comenzó bastante típicamente, los músicos comenzaron a tocar, y Madame Sewaa comenzó a bailar y dar vueltas alrededor del complejo (Lámina 2). Después de un corto tiempo, el obosom poseyó a Madame Sewaa, y ella caminó a través del compuesto, entrando en una habitación pequeña. Después de unos minutos, salió, vestida como el obosom por el que estaba poseída (Ilustración 3). La batería volvió a sonar, y Madame Sewaa reanudó su baile, corriendo y dando vueltas por el complejo. De vez en cuando se acercaba a los tambores y les decía algo. Cada vez que hacía esto, los percusionistas se detenían y ajustaban el ritmo o cambiaban los ritmos por completo. Cuando los bateristas comenzaron de nuevo, Madam Sewaa reanudaba el baile, pero cada vez bailaba con un poco menos de energía (Ilustración 4).
Finalmente, Madame Sewaa, luciendo completamente agotada, se acercó a los tambores y les dijo que se detuvieran. Luego, caminó lentamente hacia mí y me explicó, a través del traductor, que los percusionistas no estaban tocando lo suficientemente bien, por lo que se cansó y tuvo que irse. Después de su explicación, Madame Sewaa regresó a la pequeña habitación, y la ceremonia terminó. Este ejemplo ilustra los comentarios de Gyasi: “la buena batería esperada se habría fortalecido, la falta de buena batería tuvo el efecto opuesto. Debido a que la música no era buena, la okomfo no pudo trabajar como quería, y el obosom se fue”. .
“Un ejemplo observado en Kofiase el 20 de junio de 2004, ayuda a entender que la percusión, aunque no es esencial para las ceremonias del santuario, el okomfo prefiere trabajar con ella. El okomfo del santuario de Kofiase, Nana Sekyere, no podía pagar los tambores ni el costo de contratar bateristas. Aunque pudo haber realizado ceremonias sin tambores, eligió compensar la falta de batería con tecnología básica. Nana Sekyere compró un pequeño grabador de cassette y grabó algunos ritmos típicos de santuario en una cinta. Durante las ceremonias, mientras se preparaba para ser poseído por uno de los dioses, Nana Sekyere puso su grabación de los ritmos de santuario. Este sonido grabado, aunque no se presentó de manera típica, cumplió su propósito en la ceremonia de Nana Sekyere: llamó a los dioses”.
“Con la comprensión general del propósito de por qué tocar la batería en las ceremonias de los santuarios, uno puede comenzar a explorar algunos de los ritmos específicos que se realizan en las ceremonias de los santuarios y las razones de su inclusión en el repertorio del santuario”.
Ritmos específicos del Santuario
“Diferentes grupos sociales entre los Ashanti a menudo tienen ritmos de batería específicos asociados con ellos” (Nketia 1963). “Los ritmos típicamente tocados por las asociaciones religiosas en los santuarios son conocidos entre los Ashanti como “okomfo twene”, que literalmente significa “tambores okomfo” ”.
Identificación de ritmos de santuario
“El conjunto de ritmos okomfo twene tradicionales es dinámico. No hay un número exacto de ritmos, y no hay ritmos específicos que estén grabados en piedra como los únicos ritmos tradicionales de okomfo twene. El baterista principal del santuario de Penteng explicó que un baterista de un santuario a menudo aprenderá ritmos que han demostrado a través del tiempo que son efectivos para llamar a los dioses de sus predecesores”. “Pero un baterista también puede crear nuevos ritmos que, si se descubre que son efectivos, pueden agregarse al repertorio de su santuario” ” (Obeng, 28 de mayo de 2004). “Luego explicó que, durante los períodos de festivales, los bateristas okomfo y de santuario, a menudo visitan otros santuarios y escuchan otros tambores. Si les gusta un nuevo ritmo que escuchan, el visitante okomfo y los bateristas pueden adoptar el nuevo ritmo, y de ese modo extenderlo por toda la región”.
“Debido a este formato abierto de okomfo twene, la percusión del santuario es, como observó Nketia, “notablemente variada en estilo y en el número de piezas que se tocan” (Nketia 1963, 93). “Nketia luego procedió a enumerar doce de los ritmos que observó durante su trabajo de campo a fines de la década de 1950. Aunque existe una amplia gama de posibles ritmos okomfo twene, existen, sin embargo, algunos ritmos que han persistido a través de los años debido a su efectividad para llamar a los dioses. Estos ritmos podrían considerarse los ritmos okomfo twene tradicionales de los Ashanti”.
“Observé varias ceremonias en santuarios de seis pueblos cerca de la ciudad Ashanti de Mampong, en el distrito de Sekyere de la región Ashanti en Ghana. Estas aldeas incluyen Daaho, Kofiase, Krobo, Kyeremfaso, Penteng y Sesease (Figura 1)”. “En cada uno de estos pueblos hice grabaciones de video de la percusión durante las ceremonias regulares del santuario en el… “Día de Akwasi, una festividad religiosa celebrada para rendir homenaje a los dioses (Rattray, 1923).
“Además, filmé bateristas de Santuarío en Sesease y Krobo, tocando sus ritmos ceremoniales para mí, fuera de un entorno ritual”.
Figura 1: un mapa del área de Mampong
“Una vez que hice grabaciones de video de varias visitas a estos santuarios, entrevisté a estos percusionistas locales (bateristas Sesease 2004, bateristas Penteng 2004, bateristas Krobo 2004, bateristas Daaho 2004) y al profesor emérito JH Kwabena Nketia de la Universidad de Ghana (Nketia 2004) para aprender la identificación, historia e importancia de los ritmos que había grabado. Algunos de los ritmos no pudieron ser identificados por percusionistas locales ni por el profesor Nketia y, por lo tanto, son probablemente ejemplos de ritmos no tradicionales creados localmente. Sin embargo, junto con estos ritmos, había varios ritmos tradicionales de cada uno de los santuarios que fueron identificados por nombre tanto por los percusionistas locales como por el profesor Nketia. Estos ritmos se enumeran en la siguiente tabla:
“Abuko es un ritmo de baile Ashanti tradicional. Se toca durante las ceremonias de curación tradicionales para ayudar a excitar y dar energía al okomfo en su preparación para su posesión por los dioses”.
“Adaban es un ritmo de baile Ashanti tradicional. También se toca durante las ceremonias de curación tradicionales en preparación para la posesión de los espíritus”. “Abofoo es un ritmo tradicional de la Asociación de Cazadores Ashanti. Se toca durante las ceremonias de curación tradicionales para invitar a los dioses de la caza al santuario a poseer el okomfo. Fue identificado por Nketia y los bateristas como el ritmo tradicional de la Asociación de Cazadores”.
“Asafo es el ritmo tradicional de la Asociación de Guerreros Ashanti. También forma parte del repertorio tradicional de la ceremonia de curación, pero específicamente atrae a los dioses guerreros. Mis informantes lo identificaron como el ritmo tradicional de la Asociación de Guerreros”.
“El último ejemplo es un ritmo que los bateristas locales comúnmente llaman highlife (una rúbrica genérica para la música ghanesa más moderna). Nketia identificó este ritmo como akatape. Akatape es un ritmo tradicional de los Ashanti Executioners. Al igual que todos los ritmos antes mencionados, akatape acompaña a las ceremonias de curación tradicionales. Propicia y llama a los dioses verdugos”.
“De todos los ritmos okomfo twene, los mencionados anteriormente fueron los más comúnmente utilizados en los santuarios cerca de Ashanti Mampong. Dos de estos ritmos, abofoo y adaban, también fueron documentados por Nketia (1963), y son, por lo tanto, ejemplos de ritmos que han persistido durante décadas como el repertorio okomfo twene tradicional. Ritmos similares a abofoo, abuko, akatape y asafo fueron grabados en la región de Akwapim de Ghana por Kiehl (1999) a mediados de la década de 1990, demostrando así que los ritmos okomfo twene no solo persistieron en el tiempo, sino que también siguen coexistiendo en varias regiones de Ghana”.
Propósitos de los ritmos específicos de Okomfo Twene
Agordoh dijo:
“Además del uso de canciones como vehículo de adoración, es un medio para estimular el extasís y la posesión de los dioses y que estos se activen y pongan los medios hasta que su misión se haya cumplido” (Agordoh 1994, 39). “Según los bateristas locales, los ritmos abuko y adaban, ambos ritmos de baile tradicionales, se tocan durante la ceremonia para excitar y dar energía al okomfo, que actúa como el “medio de los dioses” mencionado anteriormente por Agordoh. Estos ritmos de baile son especialmente importantes en la preparación del okomfo para ser poseído por un abosom y para mantenerlos energizados mientras están poseídos”.
“Los tres ritmos restantes, abofoo, akatape y asafo, están vinculados a diferentes grupos sociales Ashanti: cazadores, verdugos y guerreros, respectivamente. Nana Gyasi, la okomfo en Penteng, explicó que “los dioses son muy diferentes, como tú”. “A algunos de ustedes les gusta el pan, a otros la piña, a aquellos los dulces, o lo que sea” (Obeng, 6 de junio de 2004). “Continuó explicando que: “Los abosom tienen gustos diferentes en la música, y logicamente les gusta la música con la que pueden identificarse. Por ejemplo, explicó, si un obosom era un guerrero y los tambores del santuario tocaban un ritmo de guerra tradicional, el obosom recordaría el tiempo que pasó en el frente de batalla. Este recuerdo lo excitaría, lo fortalecería y lo tentaría a bajar y visitar el santuario””.
“El ejemplo anterior de Nana Gyasi proporciona buena información sobre por qué se toca el ritmo asafo (de guerra) en los santuarios. Si el obosom que vivía cerca del santuario era un obosom de guerrero, los percusionistas de ese santuario probablemente tocarían el ritmo asafo, para excitar el obosom e influir en él, para que bajara y viniera con más fuerza. El ritmo asafo probablemente también iría acompañado de algunos de los ritmos de baile tradicionales como abuko y adaban para excitar al okomfo. Se sigue, entonces, que los bateristas del santuario que tocan los ritmos abofoo o akatape probablemente apelarían a un obosom de cazador o un obosom de verdugo, respectivamente. Los percusionistas en el santuario de Penteng tocaron casi exclusivamente el ritmo abofoo durante las ceremonias regulares del santuario. Cuando le pregunté a Nana Gyasi qué tipo de abosom vive en Penteng, él respondió que: “Todos son cazadores” (Obeng, 7 de julio de 2004). Teniendo en cuenta todas estas cosas, presumo que los percusionistas del santuario tocan ritmos de los grupos sociales ashanti porque apelan al abosom que se identifican con esos grupos. En resumen, hay dos tipos generales de ritmos típicos que suenan en los santuarios: 1) ritmos de baile utilizados para excitar y energizar al okomfo, y 2) ritmos de grupos sociales utilizados para excitar y energizar al abosom”.
Conclusión
“Este estudio ha demostrado que la percusión está incluida en las ceremonias de curación para llamar a la gente y al abosom y que acudan al santuario. La batería de santuario también crea una atmósfera donde ellos piensan es más probable que venga el abosom, y lo haga con más nergía. Normalmnete son de dos tipos los ritmos tradicionales que se tocan en los santuarios: ritmos de baile y ritmos de los grupos sociales Ashanti. Los ritmos de baile a menudo se tocan en los santuarios para ayudar a dar energía al okomfo y prepararlo para la posesión. Los ritmos de los diferentes grupos sociales Ashanti se tocan en los santuarios en un intento de invitar a un abosom a que se identifique con esos grupos sociales que se espera lleguen. La percusión, tiene un papel importante en las ceremonias de curación de Ashanti, pero se deben realizar más trabajos de campo para confirmar y ampliar lo presentado en este documento”.
Notas
- 1. El okomfo en el santuario en Kyeremfaso tocó una pequeña campana para llamar a los dioses porque no había tambores en el santuario. Kyeremfaso, por lo tanto, no está incluido en la tabla.
- 2. Aunque los nombres de las pistas en el disco compacto de Kiehl (Kiehl 1999) no son consistentes con los nombres de los ritmos identificados en este documento, supongo que las pistas en el disco compacto de Kiehl llevan el nombre de las canciones líricas, y no los ritmos.
Juanjo Andreu
Profesor de Bellas Artes y comisario cientifico de arte tribal africano